Gianni Di Pietro, curando il catalogo della mostra “Il respiro e il sogno” (pubblicato dagli Editori del Grifo nel 1989), ha scritto un lungo e interessante saggio su Ivo Milazzo illustratore e su Giancarlo Berardi sceneggiatore, analizzando in dettaglio le innovazioni e le caratteristiche dello stile espressivo dei due autori, il modo cioè con il quale essi riescono a utilizzare i codici e le potenzialità del medium fumetto per comunicare emozioni, raccontare storie, veicolare idee. In un passaggio della sua disamina, dopo aver spiegato come la tecnica di sceneggiatura di Berardi abbia raggiunto livelli molto alti di finezza espressiva (attraverso una continua variazione dei campi e dei piani di inquadratura, e utilizzando collegamenti arditamente sintetici, e poi ancora zoomate, controcampi, dissolvenze e corrispondenze simmetriche nella costruzione delle tavole e nella loro scansione), Di Pietro conclude: “Sarà chiaro, a questo punto, quali siano lo spessore e la densità di scrittura di queste pagine e del perché esse richiedano al lettore un atteggiamento attivo e un livello di cooperazione assai più alti di quanto di solito non capiti con un fumetto”.
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| Ivo Milazzo e Giancarlo Berardi assieme a Ken Parker |
Analizzare a nostra volta in maniera esaustiva l’incredibile ricchezza di spunti offerta dalle sceneggiature di Giancarlo Berardi sarebbe interessantissimo, ma troppo lungo. Bisognerebbe farlo con un libro intero. Però, qualcosa possiamo fare. Nella mia tesi di Laurea ho scelto di prendere in esame tre tavole sceneggiate dall’autore ligure e studiarne la costruzione, vignetta per vignetta e nel loro insieme, sulla falsariga (ma con minori mezzi e pretese) della famosa lettura compiuta da Umberto Eco, in Apocalittici e integrati della tavola d’esordio di Steve Canyon. La scelta delle pagine non è stata casuale ma neppure obbligata (nel senso che avremmo potuto selezionarne a decine su cui costruire disamine simili): si tratta delle tavole 82, 83 e 84, corrispondenti alle pagine da 84 a 86, di "Casa dolce casa" (Ken Parker n° 30, giugno 1980), che compaiono riprodotte qui sotto a corredo del nostro testo. I disegni sono di Ivo Milazzo. L'esame che segue è appunto tratto dal saggio che, in anni - ahimé - lontani mi è valsa la laurea.
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Tavola 82
Non occorre riepilogare l’argomento della storia e spiegare chi sono i personaggi sulla scena e perché si comportino in un certo modo. Chi fosse interessato può andarsi a leggere (o rileggere) l’albo, traendone sicuramente grande soddisfazione. A noi basterà analizzare tecnicamente, quasi oggettivamente, la scansione delle vignette e la costruzione della tavola, verificando come la sua struttura formale corrisponda in maniera significante ai contenuti narrativi. La tavola 82 (pagina 84 dell’albo) ci mostra, nelle prime tre vignette l’interno di una abitazione. Una donna, Lena Kolber, sta facendo le valige con accanto il suo bambino. Sta per partire con lui, è felice di farlo. Dopo questi primi tre riquadri, improvvisamente e senza alcuna didascalia che giustifichi il passaggio, la scena si sposta altrove, in un bosco, dove vediamo un uomo armato, a cavallo. Lo stacco avviene non già all’inizio di pagina, o almeno di striscia, ma a metà striscia. E’ volutamente brusco. Il lettore che era dentro, di colpo di trova fuori. Nel fumetto più datato e tradizionale, qualora questi passaggi si verifichino, una didascalia accompagna chi legge lungo lo spostamento: “Nello stesso momento... “, oppure: “Intanto...”, se non addirittura “Mentre Lena prepara le sue valige, ad alcune miglia di distanza un uomo armato di fucile cavalca circospetto nella boscaglia...”. Oggi, fortunatamente, di questo tipo di didascalie non si sente più il bisogno. Anche se certi personaggi, come Tex e Zagor (per restare in ambito bonelliano), continuano a mostrarne qualcuna, ciò avviene più per aderenza alla tradizione che per vera necessità, e in ogni caso il loro uso è ormai limitatissimo. Negli Anni Settanta, quando nacque Ken Parker, la faccenda non era altrettanto pacifica, e certi stacchi usati da Berardi rappresentavano una innovazione o perlomeno una scelta ardita. Utilizzandoli in un momento storico in cui il “codice” che permette la comunicazione fra autore e fruitore non era ancora sedimentato e l’uso comune non prevedeva “in automatico” simili disinvolture, Berardi chiedeva ai suoi lettori uno sforzo maggiore di quanto chiedessero gli sceneggiatori di altre serie a fumetti. Detto ciò, vediamo che la tavola si conclude sempre all’esterno, con una striscia dove l’uomo armato si meraviglia nel vedere il cavallo di qualcun altro intento a brucare erba nel bosco, privo di cavaliere. A questo punto facciamo caso a una cosa: nella stessa tavola vengono evidentemente portate avanti due diverse vicende che accadono in contemporanea, una all’interno di una casa, una all’aperto in un bosco. Le vignette in interno sono distribuite sottoforma di una “elle” capovolta, in alto a sinistra: le due della prima striscia rappresentano la base, la prima della seconda striscia è l’asta verticale disposta verso il basso anziché verso l’alto. Le vignette in esterno solo a loro volta disposte come una “elle”, non capovolta ma rovesciata. La striscia finale ne è la base, la vignetta a destra nella seconda striscia ne è l’asta, messa su quel lato anziché a sinistra. Dunque, due “elle” incastrate. La cosa può sembrare oziosa, invece vedremo che troveremo corrispondenze tali da dimostrare che non è né casuale né insignificante.
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Tavola 83
La pagina successiva, pensata per essere giustapposta di lato alla precedente (come dimostreremo), presenta una struttura un po’ più complicata. La prima striscia, in alto, prosegue la vicenda nel bosco. L’uomo armato scende da cavallo, si capisce che sta cercando qualcuno con propositi omicidi e questo qualcuno è il proprietario della cavalcatura abbandonata. Si tratta di Ken Parker, che gli salta addosso giù da un ramo quando l’avversario passa lì sotto. A questo punto, senza alcun preavviso e senza didascalia, la scena torna all’interno della casa. La donna sente bussare alla porta: “toc toc”. La corrispondenza con quanto accade nel bosco è evidente: l’avversario di Ken, sentendo muoversi le fronde sopra di sé, alza la testa e si accorge che Lungo Fucile gli sta per piovere addosso; allo stesso modo Lena sente un rumore (il bussare) e volta la testa accorgendosi che sta per arrivare qualcuno. Però la scena in interno si interrompe subito. E subito torniamo all’esterno, dove Ken Parker lotta avvinghiato all’avversario. Non basta: immediatamente si torna dentro la casa dove il bussare si fa pressante come la stretta fra i due che lottano, e la donna corre ad aprire. Con la corsa della donna si chiude una tavola dispari, il che significa che il lettore dovrà fare qui una pausa inevitabile per voltare il foglio. Lo sceneggiatore sfrutta abilmente la cosa per creare un attimo di suspance: chi ci sarà alla porta? Il montaggio alternato delle vignette è sincopato, fuori\dentro\fuori\dentro, al lettore viene richiesta partecipazione e attenzione in un crescendo di stacchi e passaggi. Se nella tavola precedente lo stacco era stato uno solo, qui ne troviamo tre. Il ritmo incalza, dunque: e del resto anche la vicenda si fa più serrata. A questo puto, però, è impossibile non notare come anche in questa pagina le vignette in esterno sono disposte a “elle”, così come sono a “elle” quelle in interno. Le due “elle”, una diritta e una capovolta, si incastrano come nella tavola 82, ma questa volta l’incastro non separa nettamente le vicende, ma le porta a compenetrarsi: la donna che sente bussare si infila nella lotta fra Ken e il suo nemico, dimostrando come i due accadimenti siano contemporanei e pieni di corrispondenze. E’ chiaro, a questo punto, che la struttura a “elle” incastrate non è casuale ma voluta, e per di più pensata apposta per due pagine giustapposte una accanto all’altra.
Tavola 84
Il lettore volta pagina, e... sorpresa! Il montaggio a “elle” incastrate lascia il posto a una struttura molto diversa, in cui la compenetrazione fra le due vicende è portata alle estreme conseguenze. Troviamo sei vignette disposte su tre strisce e due colonne. In senso orizzontale, i passaggi fra esterno e interno sono uno dopo l’altro: fuori\dentro\fuori\dentro\fuori\dentro. In senso verticale, la colonna a sinistra racconta ciò che accade fuori, quella a destra ciò che accade dentro. Inoltre, quasi scandire e sottolineare i continui stacchi, Milazzo ha alternato (con un sapientissimo equilibrio dei bianchi e dei neri) vignette scontornate chiare a vignette bordate scure, come in una scacchiera. E fra le vignette c’è una assoluta, sconvolgente corrispondenza. Vignetta 1, Ken e il nemico lottano (si confrontano); vignetta 2, accanto, la donna apre a un uomo, Gus, venuto per ucciderla (si confrontano anche loro). Vignetta 3, Ken fa in modo che l’altro si trafigga con il suo stesso coltello (è l’attimo precedente alla morte di lui); vignetta 4, accanto, Gus sta per sparare a Lena, individuata dall’ombra sul suo vestito (è l’attimo precedente alla morte di lei). Vignetta 5, il nemico di Ken muore (si capisce dal suo grido in primo piano, senza che si veda né l’arma né il sangue); vignetta 6, accanto, Lena muore (si capisce dal grido del bambino in primo piano, senza che si veda né l’arma né il sangue).
Altro ancora
Gianni di Pietro segnala come la narrazione “sincopata” sia tipica dell’arte berardiana. Scrive infatti: “Un tale modo di raccontare era comparso per la prima volta con chiarezza in La ballata di Pat O’Shane, dove i due colpi dati dal giudice con un martello sul tavolo nel tribunale sostituivano anche due spari della pistola di Lenny Roscoe dentro al saloon. Successivamente, era ritornato in Casa dolce casa, dove la narrazione dell’uccisione da parte di Ken di un bandito inseguitore serviva a informare pure dell’assassinio di Lena Kolber da parte di Gus. Era ricomparso tempo dopo con Il caso Marion Colman, quando il flashback sul ferimento di Marvin durante la prima guerra mondiale raccontava anche (senza farlo vedere) il pestaggio che il detective stava subendo al presente. Era stato infine riproposto in I Pionieri, dove lo scontro fra Harvey Andrews e i paesani di Garden City narravano pure momenti dell’assalto degli indiani Cheyennes alla fattoria”.
E per quanto riguarda la corrispondenza fra due avvenimenti contemporanei, andate a leggere (o rileggere) le pagine del racconto pubblicato sul Magazine dove Ken Parker si trova tra gli Inuit e alcuni cacciatori di foche violentano una giovane eschimese mentre altri uccidono i piccoli cetacei a bastonate. Oppure l’analoga violenza sulla moglie del capitano in Caccia sul Mare, dove un coltello usato dalla donna per difendersi corrisponde al colpo di fiocina contro una balena. Per non parlare dei dialoghi, dell’uso della dissolvenza, delle soggettive, dello sguardo “in camera”, dell’uso dei rimandi fra oggetti e luoghi, o fra oggetti e persone e molto, moltissimo altro ancora, a partire dalla costruzione dei soggetti e dalla caratterizzazione dei personaggi. Si resta a bocca aperta per l’intelligenza, l’abilità, la sapienza dello sceneggiatore. Ci si rende conto, di fronte a tavole del genere, come il fumetto, lungi dall’essere un mezzo di comunicazione “facile” o, peggio, “banale”, possa avere davvero, al contrario, strutture molto elaborate e complesse.
Testo tratto (con alcuni adattamenti) dalla mia tesi di Laurea, "Sottofondo letterario e linguaggio di comunicazione nella sceneggiatura dei fumetti", discussa presso la Facoltà di Lettere dell'Università di Firenze.
